lundi 26 février 2018

Le B-A-C-H au centre du clavier


     L’étendue-type des claviers de clavecin construits dans les premières décennies du XVIIIe siècle est de quatre octaves et demie, précisément de sol-1 à ré5 :


     C’est l’étendue requise pour la musique écrite dans le même temps, par exemple par Couperin, Rameau (à une exception près : le quatrième Concert exige un clavier de cinq octaves, de fa à fa) et Johann Sebastian Bach : la Clavier Übung de ce dernier, qui regroupe et ordonne la quasi totalité des œuvres qu’il a lui-même publiées, exige en effet cette étendue (alors que le Clavier bien tempéré, par exemple, ne nécessite rien d’autre qu’un clavier de quatre octaves).

     Or il est un fait extraordinaire, qui semble avoir échappé jusqu’à présent à l’auscultation continue de l’œuvre et de la vie du Maître : les deux touches centrales de ce clavecin de sol à ré sont, très précisément, si bémol et si naturel – qui correspondent dans la notation musicale allemande respectivement aux lettres B et H, c’est-à-dire bien sûr aux lettres extérieures du nom de Bach :



     De part et d’autre de ces deux touches exactement centrales se trouvent la et do, correspondant aux deux lettres intérieures du nom de Bach, A et C. Il nous paraît extrêmement douteux que ce fait ait échappé à Bach, tant on l’imagine à l’affût des phénomènes qui pouvaient découler de son nom. Que la découverte de ce hasard quasi miraculeux (aucun autre compositeur n’aura jamais pu se targuer d’avoir les lettres de son nom absolument au centre de son instrument) ait pu renforcer, s’il en était encore besoin, l’idée de sa prédestination, nous ne le savons pas ; une chose est sûre en revanche : ni ses aïeux, ni ses descendants n’auront pu connaître ce clin d'oeil du destin, puisque l’étendue sol-ré ne représente qu'une étape (l’une des dernières) de l’extension permanente des claviers que le clavecin a connu au cours de son histoire – encore quelques années et les claviers iront de fa à fa, alors qu’à l’époque des années d’apprentissage de Bach, ils n’avaient généralement que quatre octaves. Inutile de dire que Johann Sebastian n’est pour rien dans cet état de fait. Mais ce qui lui appartient est l’utilisation qu’il aura pu en faire. Nous allons donc examiner ce qu’il en est, en étudiant pour commencer la structuration des deux premières parties de la Clavier Übung, en se penchant ensuite sur la triple fugue inachevée dans laquelle, on le sait, le Maître a écrit une fugue sur son nom.


Un plan tonal en expansion

     Rappelons brièvement l’histoire de la Clavier Übung. A partir de l’automne 1726, Bach fait paraître des suites pour clavecin, auxquelles il donne le nom de Partitas, au rythme d'une par an environ. Cinq Partitas ont ainsi été gravées lorsque, le 1er mai 1730, un journal local, le Leipziger Post-Zeitungen, annonce la publication prochaine de deux nouvelles Partitas. Néanmoins seule une sixième et dernière verra le jour. Enfin, en 1731, les six Partitas sont réunies, dans leur ordre de publication, dans un recueil que Bach intitule Clavir Ubung (sic). Il ajoute qu'il s'agit de son Opus 1, ce qui suppose la préméditation d’au moins une deuxième partie : ceci sera chose faite en 1735, avec la publication d’un second volume regroupant le Concerto nach Italiœnischen Gusto (que nous appellerons dorénavant par son nom français de Concerto italien) et l’Overture nach Französischer Art (Ouverture dans la manière française) ; puis, en 1739, vient le tour d'une 3ème partie, composée essentiellement de pièces d’orgue constituant le matériau musical nécessaire à un office luthérien, enfin en 1741 ou 1742 ce sont les Variations Goldberg qui intègrent la Clavier Übung.

     Nous allons maintenant laisser de côté les deux dernières parties de la Clavier Übung pour nous concentrer sur les deux premières. Le plan tonal adopté par Bach dans celles-ci est singulier et unique. Nous pouvons le représenter par le schéma suivant indiquant les toniques successives :



     Voici, plus précisément,  les tonalités de chacune des œuvres :
Si mineur : Ouverture à la française
Si bémol majeur : 1ère Partita
Do mineur : 2ème Partita
La mineur : 3ème Partita
Ré majeur : 4ème Partita
Sol majeur : 5ème Partita
Mi mineur : 6ème Partita
Fa majeur : Concerto italien

     Bach a choisi les tonalités de telle sorte que, d’une œuvre à la suivante, les intervalles sont croissants (depuis la seconde mineure entre si et si bémol, jusqu’à la septième majeure – renversement de la seconde mineure – entre mi et fa) et alternativement descendants et ascendants : ce plan n’a jamais constitué un mystère. De plus, on n’a pas manqué de relever que les toniques des trois premières Partitas correspondent aux trois premières lettres du nom de Bach[1]. En revanche, comme nous le disions, une observation nouvelle est que cet univers tonal en expansion part du centre même du clavier (si naturel et si bémol) pour lequel ces œuvres ont été conçues : le clavier (ou plutôt les claviers puisque le Concerto et l’Ouverture en appellent explicitement à un instrument à deux claviers) d’un clavecin de quatre octaves et demie, de sol à ré. Nous nous contenterons de relever le fait, sans chercher à en induire une quelconque signification, laissant cela à d’éventuels successeurs : non que nous méprisions ce genre de réflexions mais, s'agissant de Bach, une pléthore de commentaires de nature parfois un peu ésotérique a éveillé une certaine suspicion à leur égard.

     Examinons au passage la question de la relation entre les deux premières parties de la Clavier Übung. Nous nous souvenons que le 1er mai 1730, un journal annonçait la naissance prochaine d’une septième Partita. De là, certains commentateurs en ont inféré l’existence d’une hypothétique Partita en fa majeur, à laquelle Bach aurait alors renoncé pour des raisons inconnues. Il nous semble plus solide de penser que cette ‘’septième Partita’’ désignait en réalité l’Ouverture à la française à venir, voire le Concerto italien (en fa majeur comme on le sait) : que celui-ci ait été désigné comme une ‘’partita’’ par une publicité de l’époque n’aurait rien pour nous surprendre, à moins que nous n'apprenions que Bach en personne avait rédigé l’annonce – les préludes et fugues du Clavier bien tempéré ne sont-ils pas nommés ‘’suites’’ dans certaines sources anciennes[2] ? En somme, nous nous rangeons complètement à l’avis de Martin Gester[3] qui pense que les deux premières parties de la Clavier Übung forment un tout sur le plan tonal, autrement dit que le fa majeur nécessaire à la logique tonale de Bach est celui du Concerto, et non celui d’une hypothétique Partita. Pour le reste, Bach y réunit les goûts français et italien qui se partagent alors les faveurs du public européen, et peut-être plus qu'ailleurs dans ce que nous appellerons l'Allemagne (le pays n'existant pas encore).

     Dans notre schéma, nous avons mis en tête et entre parenthèses le si naturel, parce que cette logique tonale que nous venons d’évoquer l’exigeait pour être pleinement rigoureuse. Maintenant, en réalité, on le sait, l’œuvre à laquelle correspond ce si naturel, l’Ouverture à la manière française… n’ouvre pas ! Elle a été, au contraire, reléguée par Bach à la toute fin du parcours. Cela peut sembler d’autant plus surprenant que, de ce fait, la Clavier Übung commence par un beau mais court prélude (deux pages), celui de la 1ère Partita, alors qu’elle aurait pu faire son entrée par la monumentale ouverture qui donne son nom à toute la suite en si mineur. D’ailleurs, Bach ne commence-t-il pas la 3ème partie de sa Clavier Übung par une ouverture à la française, n’en fait-il pas de même avec la 4ème partie, puisque la seconde moitié des Variations Goldberg débute, là encore, par une ouverture à la française ? A cela nous répondrons trois choses : la première, c’est que Bach aime aussi commencer ses cycles par une œuvre relativement simple et courte, gardant la plus longue et la plus complexe pour la fin (voir par exemple les Suites dites anglaises, celles pour violoncelle, etc.) ; ensuite, le prélude de la 1ère Partita, aussi court soit-il, n’est pas exempt de grandeur et, surtout, commence par un accroissement des intervalles jusqu’à l’octave, ce qui n’est pas sans rappeler de façon troublante le principe fondateur de la Clavier Übung même, tout au moins de ses deux premières parties ; enfin, il n’y a tout simplement pas à discuter, Bach a fait son choix, souverain, et auquel il doit y avoir une raison. La raison qui nous semble la plus évidente, c’est qu’en gardant l’Ouverture pour la fin, la 1ère partie de la Clavier Übung commence dans la tonalité de si bémol majeur, autrement dit par la lettre B, et la 2ème partie finit en si mineur, par la lettre H donc. Ainsi Bach signait-il de son nom une aventure musicale qui s’inscrit, comme ce nom, au milieu même du clavier pour lequel elle a été conçue. En extrapolant un peu, on pourra imaginer que, si les deux premières parties de la Clavier Übung constituent bien un cycle, on peut, au moins en pensée, la considérer comme une boucle, la fin de la 2ème partie s’enchaînant sur le retour de la 1ère.


La triple fugue inachevée

     On le sait, Carl Philipp Emanuel Bach, lorsqu’il a fait graver l’Art de la Fugue de son père, juste après la mort de celui-ci, a inclus une fugue inachevée, ainsi qu’un choral (Wenn wir in höchsten Nöten sein). Carl Philipp a écrit que le compositeur est mort avant d’avoir achevé sa fugue, qui serait ainsi sa dernière œuvre, si l’on excepte peut-être le choral, qu’il pourrait avoir dicté de son lit de mort. Pour la plupart des commentateurs, il ne s’agirait cependant que d’allégations, peut-être afin de vendre quelques exemplaires supplémentaires de la gravure – nous doutons pourtant que Carl Philipp ait jamais songé à s'enrichir avec une œuvre aussi peu commerciale... En effet, le manuscrit de ladite fugue est autographe, et écrit d’une main très sûre. Or, personne n’ignore que Bach a souffert de troubles oculaires très sérieux à la fin de sa vie, ayant dégénéré en une quasi cécité lors des derniers mois. Il ne nous plaît pas beaucoup, cependant, de mettre la parole de Carl Philipp en doute. Peut-être y verra-t-on de notre part de la naïveté hors de mise dans un travail musicologique, mais il nous semble inconcevable que le fils ayant le plus fait pour la mémoire de son père ait pu, pour des raisons bassement matérielles de surcroît, affabuler autour de la mort de celui-ci (tout en prônant la sincérité en art dans son Versuch[4]…). D’autant que les exemplaires de la gravure de l’Art de la fugue devaient être destinés à circuler pour une bonne part parmi les proches de Johann Sebastian, notamment d’anciens élèves (les amateurs n'ont jamais éprouvé beaucoup d’attraits pour cette oeuvre…) : on peut imaginer que quelques-unes de ces personnes étaient suffisamment renseignés sur Bach pour avoir été en mesure, le cas échéant, de prendre Carl Philipp en flagrant délit d’arrangement avec la vérité.

     Il existe heureusement une possibilité de faire confiance à Carl Philipp : la nécrologie (1754) signale qu’une dizaine de jours avant sa mort, Johann Sebastian a recouvré la vue durant plusieurs heures. La nécrologie a été rédigée par Carl Philipp, certes (avec le concours de Johann Friedrich Agricola, l’un des élèves chéris de Bach), nous n'en préférerons pas moins croire que le Maître a pu profiter de ces quelques heures pour rédiger sa triple fugue (qu’il avait certainement en tête), mais que le répit a été de trop courte durée pour qu’il puisse en achever la rédaction. Ce point de vue a un grand avantage (outre celui de nous épargner la difficile tâche de trouver une explication  plausible à un éventuel mensonge de Carl Philipp) : celui de ne pas laisser le monde avec la question insoluble de l’inachèvement de l’œuvre (on a imaginé par exemple que le ou les derniers feuillets auraient disparu, ce qui est incompatible avec le fait que les dernières mesures ‘’s’effilochent’’, les voix s’évanouissant les unes après les autres ; ou encore que Bach aurait fait exprès de laisser l’œuvre inachevée, un peu comme il aura pu proposer des canons sans en donner la solution…).

     Pour des raisons qui tiennent aux connaissances que l’on peut avoir de la genèse de l’Art de la Fugue, et que nous n’exposerons pas ici, admettre que Bach ait pu écrire cette triple fugue à la toute fin de sa vie met assez à mal son éventuelle appartenance à l’Art de la Fugue. La question de cette appartenance est débattue comme on sait avec, de part et d’autres, des arguments convaincants. Ainsi, pour Gustav Leonhardt, elle n'en fait tout simplement pas partie[5]. D’autre part, Leonhardt entend démontrer que l'Art de la fugue a été destiné au clavecin. Disons au passage que la façon dont le grand claveciniste néerlandais écarte la candidature du clavicorde, pour l’unique raison que l’inventaire après décès n'en mentionne pas, nous semble contestable et est, de fait, en contradiction avec au moins une source émanant d’Agricola, le montrant pratiquant cet instrument : disons qu'un clavicorde est un instrument facile à emporter et donc à soustraire à un inventaire (avant ou après le décès, avec le consentement du propriétaire dudit instrument, ou sans), et que l’appétence fort équivoque de Leonhardt pour le clavicorde n’est peut-être pas sans avoir influencé son raisonnement. Pour le reste, la thèse de Leonhardt est, comme on pouvait l’attendre de sa part, solidement étayée.

     Pour en revenir au propos général de notre article, et sans vouloir faire entrer la triple fugue inachevée dans l’Art de la Fugue, si cette fugue a été pensée avec, avant tout, le clavecin en tête, cela signifie que le fameux 3ème sujet de la fugue, sur le nom de Bach (si bémol – la – do – si naturel), est énoncé au beau milieu, géométriquement parlant, du clavier sol-ré :


     Ce qui, en admettant que cette fugue ait été écrite par Bach quelques heures avant sa mort, acquerrait une force qui serait à peine de ce monde… Il y a plus : si l’on examine le 2ème sujet, on s'aperçoit que celui-ci s’enroule autour de la tonique ‘ré’, et donc sa réponse, que voici, autour de la dominante ‘la’ :


     Comme on peut le voir, l’ambitus de cette réponse est la 9ème mi – fa, au centre de laquelle se trouvent les notes si bémol et si naturel... A y regarder de plus près, le centre même de ce 2ème sujet, sous la forme de sa réponse, est donc occupé par les quatre notes formant le nom de Bach, c'est-à-dire le 3ème sujet. Hasard peut-être, qui ferait alors bien les choses comme on a coutume de le dire. Mais, fortuit ou pas, le fait demeure. Ainsi, au seuil de l’éternité, la Divinité qui, dit-on, n’aide jamais qu’à proportion de l’aide que l’on s’est apporté à soi-même, aurait alors offert à son plus grand chantre et à l’un des plus gros travailleurs de l’histoire de la musique, un ultime cadeau…









[1] Voir par exemple Ruth Tatlow, Bach’s Numbers, Cambridge University Press, 2015, p. 62-64. Nous remercions Robert Marshall d’avoir attiré notre attention sur cet article (et Mark Kroll de nous avoir mis en relation avec Robert Marshall, à qui nous devons quelques autres renseignements précieux).
[2] Y compris par des musiciens professionnels : ainsi Mikuli, élève de Chopin, écrit que son maître donnait à travailler « des Suites de Bach et des Fugues prises isolément dans le Clavier bien tempéré » (cité dans Chopin vu par ses élèves, Jean-Jacques Eigeldinger, Fayard, 2006, p. 88) : ‘’Suites’’ désigne ici des paires préludes-fugues, par opposition aux fugues seules.
[3] Le livret de son enregistrement des six Partitas chez Ligia contient par ailleurs des considérations passionnantes, mais qui déborderaient du cadre de notre sujet.
[4] CPE Bach, Essai sur la vrai manière de jouer des instruments à clavier, Lattès, 1979, p. 192 : « Un musicien ne pourra jamais émouvoir sans être lui-même ému ; il est indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez l’auditeur ; il lui donne à comprendre sa propre sensibilité, pour qu’il soit plus à même de la partager. »
[5] Gustav Leonhardt, L'Art de la fugue, Van de Velde, 19.

mardi 2 janvier 2018

Les Barricades mystérieuses
ou
Le raisin du plus fin est toujours le meilleur




Réfléchir à un problème aussi rebattu – mais, a priori, aussi peu résolu – que Les Barricades mystérieuses, et notamment au sens à donner à leur titre, impose de porter un regard neuf sur les données dont nous disposons. Mais cela ne dispense pas de reconnaître les dettes que l’on a contractées vis-à-vis de ses devanciers : je commencerai donc par citer Philippe Beaussant – l’un de ces éclaireurs de la première heure en France. Dans sa monographie consacrée à Couperin[1], il écrit : « Ce qui différencie d’abord le Second Livre du premier, c’est l’unité qui règne dans chaque Ordre. » Après avoir souligné l’unité tonale qui règne dans le Sixième Ordre (toutes les pièces sont en si bémol majeur, aucune donc n’est dans une tonalité mineure), Beaussant ajoute[2] : « Ce Sixième Ordre trouve une nouvelle source d’unité dans ses thèmes en majorité bucoliques. » ‘’Géorgiques’’ serait peut-être un terme plus adéquat – pour rester dans un vocabulaire virgilien : ce qui y est exalté, en effet, n’est pas tant la nature en tant que telle que le travail que l’homme y accomplit – l’homme, c’est-à-dire le paysan qui, comme on le sait, constituait plus de 90% de la population à l’époque de Couperin (et ce pour un certain temps encore). Nous trouvons successivement convoqués : des moissonneurs (qui vont permettre la fabrication du pain) ; des bergeries (celle du lait, si l’on veut bien mettre de côté le sens galant de ‘‘bergeries’’, sens qui ne semble pas avoir sa place dans ce Sixième Ordre) ; une commère, qui pourrait bien être une solide paysanne ; un moucheron enfin qui, s’il est l’ennemi symbolique du lion royal dans telle fable de La Fontaine[3], est de fait, dans la réalité agraire d’autrefois, avant tout celui du paysan dans son labeur. Les pièces intitulées Les Langueurs tendres et Le Gazouillement sont vraisemblablement de tonalité plus arcadienne, et La Bersan est presque certainement un hommage ou un portrait : André Bauyn de Bersan, notamment, était un fermier général de Louis XIV. Au total, toutes ces pièces, ou presque, évoquent des scènes de plein air et sont, à leur manière stylisée, descriptives. La présence de barricades dans un tel contexte agraire semble donc pour le moins mystérieuse, c’est le cas de le dire : comment tenter de l’expliquer ?

Je ne ferai pas mystère de mon hypothèse plus longtemps ou, pour le dire autrement et par là-même vous la révéler, je dirai plaisamment que je ne tournerai pas davantage autour de la chope de vin : celui-ci, précisément, est en effet le grand absent de cet univers si cohérent et complet par ailleurs – mais est-il vraiment absent ? Cette question ne surprendra personne je pense : il n’est, par exemple, que de regarder la scène paysanne que l’on voudra des frères Le Nain pour constater la présence habituelle du vin au centre du tableau. Si l’on ne veut pas admettre que Les Barricades mystérieuses puissent avoir un quelconque rapport avec le vin, du moins me semblera-t-il sensé de présumer que l’on ne pourra déterrer le sens de ce titre que dans un champ lexical que, congrûment, j’ai qualifié d’agraire. Si l’on admet avec Jean Saint-Arroman et Philippe Lescat un « très probable (…) rapport avec le langage ou avec la littérature précieuse » (Edition Fuzeau du Second Livre), ce n’est pas, dans l’hypothèse que je vais développer, dans le sens où Couperin aurait voulu tenir un propos galant : c’est qu’il utilise une façon contournée, et peut-être un peu badine, de s’exprimer, telle qu’on la pratiquait par exemple dans l’entourage du poète Vincent Voiture, dans le deuxième quart du XVIIe siècle.

Si l’on veut bien admettre, le temps d’une argumentation, mon hypothèse vinicole, quelle pourrait bien être la signification respective des deux termes employés ? Celle de ‘’barricades’’ serait bien sûr en rapport avec le mot ‘‘barriques’’. Barriquades (avec un q) est d’ailleurs le nom que s’est donnée, de nos jours, une association rassemblant une soixantaine de viticulteurs bio d’Aquitaine – c’est décidément dans les vieux fûts que l’on trouve les meilleures idées… Notons que Couperin a peut-être des affinités particulières avec le suffixe –ade, puisqu’il l’emploie d’une manière inusitée quand il parle de sonade ou de cantade.

Maintenant, efforçons-nous d’expliquer son utilisation du mot ‘’mystérieuses’’. Pour cela, commençons par ouvrir la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694) à l’article ‘’Mystérieux’’ : « Mysterieux, euse. adj. Qui contient quelque mystere, quelque secret, quelque sens caché. Il se dit proprement en matiere de Religion [c’est-à-dire qu’il convient particulièrement en matière de religion – voir l’article ‘’Proprement’’ dans le même dictionnaire]. Les Anciens Egyptiens ont enveloppé les secrets de leur Religion & de leur Morale sous des caracteres mysterieux. tout est mysterieux dans nostre Religion. tout est mysterieux dans la Bible. toutes les paroles en sont mysterieuses, contiennent un sens mysterieux. cela se doit entendre dans un sens mysterieux. d'une façon mysterieuse. » Et, un peu plus haut : « On appelle au pluriel, Les saints mysteres, Le sacrifice de la Messe, & l'Eucharistie. Ainsi on dit, Participer aux saints mysteres. s'approcher des saints mysteres, pour dire, Participer au Corps & au Sang de Jesus-Christ; Et, Celebrer les saints mysteres, pour dire, Celebrer la Messe. » Pour revenir à nos barricades, il y a donc deux explications possibles au caractère mystérieux que Couperin leur prête – explications qui ne s’excluent d’ailleurs pas l’une l’autre. La première est d’ordre profane : ces barricades ne seraient en somme pas des barricades et le sens réel serait à chercher ailleurs (autrement dit, mystère synonyme d’énigme). C’est l’explication la plus simple, la plus facile à admettre, si ce n’est la plus probable. Une seconde explication serait d’ordre sacré. D’un point de vue chrétien, la panoplie déployée par Couperin dans ce Sixième Ordre, si l’on y inclut le vin, a des résonances non seulement virgiliennes, mais encore bibliques : à travers Les Moissonneurs, Couperin y consacre le pain (gagné à la sueur de son front, mais ici dans la bonne humeur) ; que Les Barricades mystérieuses ait partie liée avec la « dive bouteille » chère à Rabelais, et le rite eucharistique est complet. Le culte rendu à Bacchus portait également le nom de mysterium chez les Romains, et le XVIIe siècle en avait gardé souvenir. En fait, profondément, vin et mystère ont toujours été mêlés étroitement l’un à l’autre.

Il est intéressant de revenir sur le mot ‘’barricades’’ dans sa spécificité à l’époque de Couperin : ce mot n’est alors pas proscrit, bien sûr, mais il peut être à manier avec précaution. Un bourgeois comme Furetière, dans son dictionnaire (1690), pouvait bien se permettre, après sa définition du mot (proche de celle que l’on pourrait donner aujourd’hui), d’évoquer « Les Barricades de la Ligue, celles de la guerre de la Fronde faites à Paris au mois d’Aoust 1648 » ; lesdites barricades n’étaient pas à mettre sous les yeux de Louis XIV, pour qui la Fronde avait constitué un traumatisme, et dont il n’aurait certainement pas voulu que l’on lui rebattît les oreilles. Du reste, Couperin ne l’a pas fait puisque le Second Livre, dont fait partie le Sixième Ordre, n’est publié qu’au lendemain de la mort du roi. On s’étonne d’ailleurs parfois du laps de temps qui s’est écoulé entre la publication des deux premiers livres de Couperin (entre trois et quatre ans), puisque Couperin annonçait comme imminente la sortie du Second Livre à la parution du Premier : peut-on supposer que la mort du grand roi l’aura incité à remanier son projet ? Par sa thématique, le Sixième Ordre – qui ouvre le livre (place de choix, nécessairement) – sonne comme un écho musical à la fameuse sentence de La Bruyère : « Je veux être peuple. »[4] Opinion qui renvoie aux idées qui furent celles, notamment, du cercle auquel appartinrent Fénelon, précepteur du Duc de Bourgogne, mais aussi La Fontaine, qui dédia son douzième livre de Fables au même Duc, et quelques autres. (Rappelons que le Duc de Bourgogne était le petit fils de Louis XIV, que Fénelon l’éduqua dans l’espoir qu’il régnerait en monarque éclairé, se souciant davantage de son peuple que de faste et de conquêtes – mais malheureusement le Duc décéda en 1712, trois ans avant son illustre grand-père.)

A-t-on assez remarqué qu’il est plutôt singulier qu’un compositeur aussi ‘en cour’ que Couperin ait pu mettre en musique des vers de La Fontaine (L’Epitaphe d’un paresseux) qui était le seul grand écrivain de son temps à entretenir des rapports singulièrement tendus avec son souverain ? Sans compter les probables allusions aux Fables glissées ici et là dans les titres des pièces de Couperin : ainsi, l’ai-je dit, le moucheron est l’incarnation animale du presque-rien se permettant de tenir tête au roi des animaux, provocant inévitablement la fureur de celui-ci. Alors, François Couperin, esprit progressiste ? Pourquoi pas… Après tout, comme l’écrit Olivier Baumont dans son petit livre inspiré sur Couperin[5] : « S’étendant sur quelque quarante années, son œuvre pour clavecin apparaît comme l’équivalent musical des Mémoires de Saint-Simon ou des Caractères de La Bruyère : une mise en scène subjective, partiale, de Versailles et de ses acteurs. » Or, y a-t-il contempteurs plus efficaces de la royauté louis-quatorzienne (mais non, bien sûr, de toute monarchie) que Saint-Simon et, d’une manière bien différente, La Bruyère ?

Mais peut-être, plus simplement, Couperin souhaite-t-il, maintenant que Louis XIV est mort, prendre ses distances avec lui ? En 1722, quand il publiera les Concerts royaux, il s’enorgueillira du goût que le feu roi avait pour son art, mais cinq années se seront écoulées entretemps, pendant lesquelles le ressentiment que beaucoup éprouvaient à l’encontre du Roi Soleil à sa mort aura commencé à se changer en mythification de la grandeur de la France sous son règne (ce que l’on trouvera exprimé avec force par Voltaire quelques décennies plus tard dans son Siècle de Louis XIV).

Il nous reste à rechercher, dans l’œuvre même, les justifications de notre hypothèse selon laquelle Les Barricades mystérieuses seraient en rapport avec la fabrication du vin. Le balancement rapide inhérent à cette pièce (un balancement à la noire dans une mesure à la blanche) pourrait parfaitement suggérer le foulage des grappes de raisin, en cadence, afin d’en extraire le jus – puisque l’on sait, bien sûr, que c’est ainsi que l’on procédait autrefois, et que l’on procède encore aujourd’hui dans certaines productions biologiques. (Soit dit en passant, il est avéré que ce foulage était souvent accompli par de jeunes femmes, cependant il serait très hasardeux d’en inférer que les hypothèses galante et vinicole ne s’excluent pas mutuellement.) Ainsi, à l’opposé par exemple du côté aérien d’une gavotte (pour prendre une danse de cour qu’un compositeur aurait pu choisir pour traiter un sujet galant) avons-nous, par la grâce d’un style luthé omniprésent, une texture épaisse mais fluide, qu’aucun obstacle n’entrave jamais à l’écoute, et qui se situe en-dessous (grave du clavier), en phase avec les pieds alternativement animés. Et au lieu de la gracieuse chorégraphie de la gavotte, nous avons une chorégraphie d’un autre ordre, malicieusement roturier.

Le son des instruments imprimait dans les pieds des fouleurs de raisin le mouvement de leur cadence
(santons créés par JP Giordano).









L’indication de mouvement ‘‘vivement’’ ne contredit pas du tout cette idée. Notons, en consultant encore une fois le dictionnaire de Furetière, que vivement pouvait avoir le sens d’incessamment : cela pourrait laisser penser que Couperin demande par là dans l’interprétation une cadence très régulière, mais je pense qu’il est beaucoup plus probable qu’il a en tête essentiellement ce que nous appelons aujourd’hui le tempo. De toute façon, le côté incessant est inscrit dans la musique par le compositeur, l’interprète n’a de ce point de vue plus rien à faire que de ne pas abuser de l’agogique : disons d’abord que la pièce adopte une régularité quasi mécanique et ne s’en départit à aucun moment ; ensuite que, toutes les phrases commençant sur la deuxième croche de la mesure, cela ne laisse aucun répit à leur enchaînement – chaque phrase finit sur un premier temps et la suivante prend le relais aussitôt. Enfin, il n’est pas jusqu’à l’harmonie qui, dans le fond, si l’on détricote le style luthé et que l’on mette de côté les retards, ne soit plutôt simple et fraîche (troisième couplet mis à part, et encore). Mais, précisément, ces retards systématiques projettent sans cesse la musique en avant, puisque l’on est perpétuellement en attente des résolutions inéluctables : une comparaison avec la mélodie continue wagnérienne serait bien sûr déplacée et pourtant, fondamentalement, c’est un peu le même processus qui est à l’œuvre.

Peut-être estimeras-tu, cher lecteur, que je suis allé trop loin – comme on dit familièrement ? A tort peut-être, j’ai un sentiment différent, celui d’avoir cherché en deçà du périmètre que l’on explore habituellement. Je crois que l’on est parfois un peu prisonnier d’une ornière creusée par le temps lorsque l’on prête inconsidérément aux Barricades mystérieuses un caractère vaguement éthéré ; ainsi, par exemple, l’extrait suivant du Guide de la musique de piano et de clavecin chez Fayard[6] sonne-t-il pour moi comme un parti-pris embarrassé par l’indication même de mouvement et de caractère donnée par le compositeur : « en tête de ce rondeau (…), Couperin a écrit ‘’vivement’’. Sans être rapide, ce n’est donc pas une pièce lente, mais une pièce mélancolique et ‘’mystérieuse’’. » L’indication de Couperin est pourtant synonyme de chaleur et d’animation, cela est incontestable. Une vivacité mélancolique, voilà qui n’est rien moins qu’un oxymore ! Encore qu’extrêmement commune, cette façon de considérer les Barricades pourrait bien être à la base une invention du XIXe siècle, dans laquelle l’utilisation du piano aurait peut-être une part… Couperin est sans doute le plus fin de nos compositeurs clavecinistes : il n’en est pas moins un homme d’ordre, jusque dans le choix de ses titres, où la fantaisie ne corrompt jamais la rigueur de sa simplicité logique.




[1] Philippe Beaussant, François Couperin, Fayard, 1980, p. 379
[2] ibid., p. 382
[3] Jean de La Fontaine, Le Lion et le Moucheron, Livre 2, fable IX
[4] La Bruyère, Les Caractères, Des Grands, 25.
[5] Olivier Baumont, François Couperin, Le Seuil, 1998, p. 42
[6] Adélaïde de Place in Guide de la musique de piano et de clavecin, édité par François-René Tranchefort, Fayard, 1987, p. 269