Le B-A-C-H au centre du clavier

Article publié sur le forum de Clavecin-en-France et sur Academia

     L’étendue-type des claviers de clavecin construits dans les premières décennies du XVIIIe siècle est de quatre octaves et demie, précisément de sol^-1 à ré⁵ :

     C’est l’étendue requise pour la musique écrite dans le même temps, par exemple par Couperin, Rameau (à une exception près : le quatrième Concert exige un clavier de cinq octaves, de fa à fa) et Johann Sebastian Bach : la Clavier Übung de ce dernier, qui regroupe et ordonne la quasi totalité des œuvres qu’il a lui-même publiées, exige en effet cette étendue (alors que le Clavier bien tempéré, par exemple, ne nécessite rien d’autre qu’un clavier de quatre octaves).

     Or il est un fait extraordinaire, qui semble avoir échappé jusqu’à présent à l’auscultation continue de l’œuvre et de la vie du Maître : les deux touches centrales de ce clavecin de sol à ré sont, très précisément, si bémol et si naturel – qui correspondent dans la notation musicale allemande respectivement aux lettres B et H, c’est-à-dire bien sûr aux lettres extérieures du nom de Bach :

     De part et d’autre de ces deux touches exactement centrales se trouvent la et do, correspondant aux deux lettres intérieures du nom de Bach, A et C. Il nous paraît extrêmement douteux que ce fait ait échappé à Bach, tant on l’imagine à l’affût des phénomènes qui pouvaient découler de son nom. Que la découverte de ce hasard quasi miraculeux (aucun autre compositeur n’aura jamais pu se targuer d’avoir les lettres de son nom absolument au centre de son instrument) ait pu renforcer, s’il en était encore besoin, l’idée de sa prédestination, nous ne le savons pas ; une chose est sûre en revanche : ni ses aïeux, ni ses descendants n’auront pu connaître ce clin d'oeil du destin, puisque l’étendue sol-ré ne représente qu'une étape (l’une des dernières) de l’extension permanente des claviers que le clavecin a connu au cours de son histoire – encore quelques années et les claviers iront de fa à fa, alors qu’à l’époque des années d’apprentissage de Bach, ils n’avaient généralement que quatre octaves. Inutile de dire que Johann Sebastian n’est pour rien dans cet état de fait. Mais ce qui lui appartient est l’utilisation qu’il aura pu en faire. Nous allons donc examiner ce qu’il en est, en étudiant pour commencer la structuration des deux premières parties de la Clavier Übung, en se penchant ensuite sur la triple fugue inachevée dans laquelle, on le sait, le Maître a écrit une fugue sur son nom.

Un plan tonal en expansion

     Rappelons brièvement l’histoire de la Clavier Übung. A partir de l’automne 1726, Bach fait paraître des suites pour clavecin, auxquelles il donne le nom de Partitas, au rythme d'une par an environ. Cinq Partitas ont ainsi été gravées lorsque, le 1^er mai 1730, un journal local, le Leipziger Post-Zeitungen, annonce la publication prochaine de deux nouvelles Partitas. Néanmoins seule une sixième et dernière verra le jour. Enfin, en 1731, les six Partitas sont réunies, dans leur ordre de publication, dans un recueil que Bach intitule Clavir Ubung (sic). Il ajoute qu'il s'agit de son Opus 1, ce qui suppose la préméditation d’au moins une deuxième partie : ceci sera chose faite en 1735, avec la publication d’un second volume regroupant le Concerto nach Italiœnischen Gusto (que nous appellerons dorénavant par son nom français de Concerto italien) et l’Overture nach Französischer Art (Ouverture dans la manière française) ; puis, en 1739, vient le tour d'une 3^ème partie, composée essentiellement de pièces d’orgue constituant le matériau musical nécessaire à un office luthérien, enfin en 1741 ou 1742 ce sont les Variations Goldberg qui intègrent la Clavier Übung.

     Nous allons maintenant laisser de côté les deux dernières parties de la Clavier Übung pour nous concentrer sur les deux premières. Le plan tonal adopté par Bach dans celles-ci est singulier et unique. Nous pouvons le représenter par le schéma suivant indiquant les toniques successives :

     Voici, plus précisément,  les tonalités de chacune des œuvres :

Si mineur : Ouverture à la française

Si bémol majeur : 1^ère Partita

Do mineur : 2^ème Partita

La mineur : 3^ème Partita

Ré majeur : 4^ème Partita

Sol majeur : 5^ème Partita

Mi mineur : 6^ème Partita

Fa majeur : Concerto italien

     Bach a choisi les tonalités de telle sorte que, d’une œuvre à la suivante, les intervalles sont croissants (depuis la seconde mineure entre si et si bémol, jusqu’à la septième majeure – renversement de la seconde mineure – entre mi et fa) et alternativement descendants et ascendants : ce plan n’a jamais constitué un mystère. De plus, on n’a pas manqué de relever que les toniques des trois premières Partitas correspondent aux trois premières lettres du nom de Bach[1]. En revanche, comme nous le disions, une observation nouvelle est que cet univers tonal en expansion part du centre même du clavier (si naturel et si bémol) pour lequel ces œuvres ont été conçues : le clavier (ou plutôt les claviers puisque le Concerto et l’Ouverture en appellent explicitement à un instrument à deux claviers) d’un clavecin de quatre octaves et demie, de sol à ré. Nous nous contenterons de relever le fait, sans chercher à en induire une quelconque signification, laissant cela à d’éventuels successeurs : non que nous méprisions ce genre de réflexions mais, s'agissant de Bach, une pléthore de commentaires de nature parfois un peu ésotérique a éveillé une certaine suspicion à leur égard.

     Examinons au passage la question de la relation entre les deux premières parties de la Clavier Übung. Nous nous souvenons que le 1^er mai 1730, un journal annonçait la naissance prochaine d’une septième Partita. De là, certains commentateurs en ont inféré l’existence d’une hypothétique Partita en fa majeur, à laquelle Bach aurait alors renoncé pour des raisons inconnues. Il nous semble plus solide de penser que cette ‘’septième Partita’’ désignait en réalité l’Ouverture à la française à venir, voire le Concerto italien (en fa majeur comme on le sait) : que celui-ci ait été désigné comme une ‘’partita’’ par une publicité de l’époque n’aurait rien pour nous surprendre, à moins que nous n'apprenions que Bach en personne avait rédigé l’annonce – les préludes et fugues du Clavier bien tempéré ne sont-ils pas nommés ‘’suites’’ dans certaines sources anciennes[2] ? En somme, nous nous rangeons complètement à l’avis de Martin Gester[3] qui pense que les deux premières parties de la Clavier Übung forment un tout sur le plan tonal, autrement dit que le fa majeur nécessaire à la logique tonale de Bach est celui du Concerto, et non celui d’une hypothétique Partita. Pour le reste, Bach y réunit les goûts français et italien qui se partagent alors les faveurs du public européen, et peut-être plus qu'ailleurs dans ce que nous appellerons l'Allemagne (le pays n'existant pas encore).

     Dans notre schéma, nous avons mis en tête et entre parenthèses le si naturel, parce que cette logique tonale que nous venons d’évoquer l’exigeait pour être pleinement rigoureuse. Maintenant, en réalité, on le sait, l’œuvre à laquelle correspond ce si naturel, l’Ouverture à la manière française… n’ouvre pas ! Elle a été, au contraire, reléguée par Bach à la toute fin du parcours. Cela peut sembler d’autant plus surprenant que, de ce fait, la Clavier Übung commence par un beau mais court prélude (deux pages), celui de la 1^ère Partita, alors qu’elle aurait pu faire son entrée par la monumentale ouverture qui donne son nom à toute la suite en si mineur. D’ailleurs, Bach ne commence-t-il pas la 3^ème partie de sa Clavier Übung par une ouverture à la française, n’en fait-il pas de même avec la 4^ème partie, puisque la seconde moitié des Variations Goldberg débute, là encore, par une ouverture à la française ? A cela nous répondrons trois choses : la première, c’est que Bach aime aussi commencer ses cycles par une œuvre relativement simple et courte, gardant la plus longue et la plus complexe pour la fin (voir par exemple les Suites dites anglaises, celles pour violoncelle, etc.) ; ensuite, le prélude de la 1^ère Partita, aussi court soit-il, n’est pas exempt de grandeur et, surtout, commence par un accroissement des intervalles jusqu’à l’octave, ce qui n’est pas sans rappeler de façon troublante le principe fondateur de la Clavier Übung même, tout au moins de ses deux premières parties ; enfin, il n’y a tout simplement pas à discuter, Bach a fait son choix, souverain, et auquel il doit y avoir une raison. La raison qui nous semble la plus évidente, c’est qu’en gardant l’Ouverture pour la fin, la 1^ère partie de la Clavier Übung commence dans la tonalité de si bémol majeur, autrement dit par la lettre B, et la 2^ème partie finit en si mineur, par la lettre H donc. Ainsi Bach signait-il de son nom une aventure musicale qui s’inscrit, comme ce nom, au milieu même du clavier pour lequel elle a été conçue. En extrapolant un peu, on pourra imaginer que, si les deux premières parties de la Clavier Übung constituent bien un cycle, on peut, au moins en pensée, la considérer comme une boucle, la fin de la 2^ème partie s’enchaînant sur le retour de la 1^ère.

La triple fugue inachevée

     On le sait, Carl Philipp Emanuel Bach, lorsqu’il a fait graver l’Art de la Fugue de son père, juste après la mort de celui-ci, a inclus une fugue inachevée, ainsi qu’un choral (Wenn wir in höchsten Nöten sein). Carl Philipp a écrit que le compositeur est mort avant d’avoir achevé sa fugue, qui serait ainsi sa dernière œuvre, si l’on excepte peut-être le choral, qu’il pourrait avoir dicté de son lit de mort. Pour la plupart des commentateurs, il ne s’agirait cependant que d’allégations, peut-être afin de vendre quelques exemplaires supplémentaires de la gravure – nous doutons pourtant que Carl Philipp ait jamais songé à s'enrichir avec une œuvre aussi peu commerciale... En effet, le manuscrit de ladite fugue est autographe, et écrit d’une main très sûre. Or, personne n’ignore que Bach a souffert de troubles oculaires très sérieux à la fin de sa vie, ayant dégénéré en une quasi cécité lors des derniers mois. Il ne nous plaît pas beaucoup, cependant, de mettre la parole de Carl Philipp en doute. Peut-être y verra-t-on de notre part de la naïveté hors de mise dans un travail musicologique, mais il nous semble inconcevable que le fils ayant le plus fait pour la mémoire de son père ait pu, pour des raisons bassement matérielles de surcroît, affabuler autour de la mort de celui-ci (tout en prônant la sincérité en art dans son Versuch[4]…). D’autant que les exemplaires de la gravure de l’Art de la fugue devaient être destinés à circuler pour une bonne part parmi les proches de Johann Sebastian, notamment d’anciens élèves (les amateurs n'ont jamais éprouvé beaucoup d’attraits pour cette oeuvre…) : on peut imaginer que quelques-unes de ces personnes étaient suffisamment renseignés sur Bach pour avoir été en mesure, le cas échéant, de prendre Carl Philipp en flagrant délit d’arrangement avec la vérité.

     Il existe heureusement une possibilité de faire confiance à Carl Philipp : la nécrologie (1754) signale qu’une dizaine de jours avant sa mort, Johann Sebastian a recouvré la vue durant plusieurs heures. La nécrologie a été rédigée par Carl Philipp, certes (avec le concours de Johann Friedrich Agricola, l’un des élèves chéris de Bach), nous n'en préférerons pas moins croire que le Maître a pu profiter de ces quelques heures pour rédiger sa triple fugue (qu’il avait certainement en tête), mais que le répit a été de trop courte durée pour qu’il puisse en achever la rédaction. Ce point de vue a un grand avantage (outre celui de nous épargner la difficile tâche de trouver une explication  plausible à un éventuel mensonge de Carl Philipp) : celui de ne pas laisser le monde avec la question insoluble de l’inachèvement de l’œuvre (on a imaginé par exemple que le ou les derniers feuillets auraient disparu, ce qui est incompatible avec le fait que les dernières mesures ‘’s’effilochent’’, les voix s’évanouissant les unes après les autres ; ou encore que Bach aurait fait exprès de laisser l’œuvre inachevée, un peu comme il aura pu proposer des canons sans en donner la solution…).

     Pour des raisons qui tiennent aux connaissances que l’on peut avoir de la genèse de l’Art de la Fugue, et que nous n’exposerons pas ici, admettre que Bach ait pu écrire cette triple fugue à la toute fin de sa vie met assez à mal son éventuelle appartenance à l’Art de la Fugue. La question de cette appartenance est débattue comme on sait avec, de part et d’autres, des arguments convaincants. Ainsi, pour Gustav Leonhardt, elle n'en fait tout simplement pas partie[5]. D’autre part, Leonhardt entend démontrer que l'Art de la fugue a été destiné au clavecin. Disons au passage que la façon dont le grand claveciniste néerlandais écarte la candidature du clavicorde, pour l’unique raison que l’inventaire après décès n'en mentionne pas, nous semble contestable et est, de fait, en contradiction avec au moins une source émanant d’Agricola, le montrant pratiquant cet instrument : disons qu'un clavicorde est un instrument facile à emporter et donc à soustraire à un inventaire (avant ou après le décès, avec le consentement du propriétaire dudit instrument, ou sans), et que l’appétence fort équivoque de Leonhardt pour le clavicorde n’est peut-être pas sans avoir influencé son raisonnement. Pour le reste, la thèse de Leonhardt est, comme on pouvait l’attendre de sa part, solidement étayée.

     Pour en revenir au propos général de notre article, et sans vouloir faire entrer la triple fugue inachevée dans l’Art de la Fugue, si cette fugue a été pensée avec, avant tout, le clavecin en tête, cela signifie que le fameux 3^ème sujet de la fugue, sur le nom de Bach (si bémol – la – do – si naturel), est énoncé au beau milieu, géométriquement parlant, du clavier sol-ré :

     Ce qui, en admettant que cette fugue ait été écrite par Bach quelques heures avant sa mort, acquerrait une force qui serait à peine de ce monde… Il y a plus : si l’on examine le 2^ème sujet, on s'aperçoit que celui-ci s’enroule autour de la tonique ‘ré’, et donc sa réponse, que voici, autour de la dominante ‘la’ :

     Comme on peut le voir, l’ambitus de cette réponse est la 9^ème mi – fa, au centre de laquelle se trouvent les notes si bémol et si naturel... A y regarder de plus près, le centre même de ce 2^ème sujet, sous la forme de sa réponse, est donc occupé par les quatre notes formant le nom de Bach, c'est-à-dire le 3^ème sujet. Hasard peut-être, qui ferait alors bien les choses comme on a coutume de le dire. Mais, fortuit ou pas, le fait demeure. Ainsi, au seuil de l’éternité, la Divinité qui, dit-on, n’aide jamais qu’à proportion de l’aide que l’on s’est apporté à soi-même, aurait alors offert à son plus grand chantre et à l’un des plus gros travailleurs de l’histoire de la musique, un ultime cadeau…

---

[1] Voir par exemple Ruth Tatlow, Bach’s Numbers, Cambridge University Press, 2015, p. 62-64. Nous remercions Robert Marshall d’avoir attiré notre attention sur cet article (et Mark Kroll de nous avoir mis en relation avec Robert Marshall, à qui nous devons quelques autres renseignements précieux).

[2] Y compris par des musiciens professionnels : ainsi Mikuli, élève de Chopin, écrit que son maître donnait à travailler « des Suites de Bach et des Fugues prises isolément dans le Clavier bien tempéré » (cité dans Chopin vu par ses élèves, Jean-Jacques Eigeldinger, Fayard, 2006, p. 88) : ‘’Suites’’ désigne ici des paires préludes-fugues, par opposition aux fugues seules.

[3] Le livret de son enregistrement des six Partitas chez Ligia contient par ailleurs des considérations passionnantes, mais qui déborderaient du cadre de notre sujet.

[4] CPE Bach, Essai sur la vrai manière de jouer des instruments à clavier, Lattès, 1979, p. 192 : « Un musicien ne pourra jamais émouvoir sans être lui-même ému ; il est indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez l’auditeur ; il lui donne à comprendre sa propre sensibilité, pour qu’il soit plus à même de la partager. »
[5] Gustav Leonhardt, L'Art de la fugue, Van de Velde, p. 19.